Cine y tabaco

El tabaco ha sido utilizado en el cine como un objeto temporal que maneja la estética y el lenguaje de una manera, más que argumentativa, visual. El humo del cigarro dota al director de fotografía de elementos para que una escena brille de manera que un espacio cerrado, un juego de luces, una luz contrastante etc., colabore con el humo dotando a la escena de juegos visuales de oscuros y claros. Pero no solo el cigarro se refleja propiamente en la imagen, ya dentro del ritmo de la película el cigarro actúa como potenciador de atmósferas del genero o como propiamente el origen de la tensión que es necesario independientemente del tipo de película, estilo o genero.

También el tabaco sirve para caracterizar personajes, clases sociales y comportamientos, amplificando , mitificando e incluso creando connotaciones simbólicas del tabaco, que se convierte en objeto de seducción , glamour y descripción de personajes y situaciones. ,... El cigarrillo proporciona al protagonista carisma, estilo, poder, independencia, enfatizando la dureza y seguridad de su papel como antihéroe o protagonista ensoñado;la pipa da imagen de carácter tranquilo y reflexivo; el puro , según su calidad, opulencia o dureza. A la mujer el cigarrillo le da independencia, glamour y sensualidad, formando parte de una sexualidad que emerge al tener la libertad necesaria para ser una mujer fuerte y sumamente peligrosa. Una mujer fumando sola en un bar era una chica mala o en camino a comportarse como tal; un tipo de corbata e impermeable fumando en una esquina era un detective o un sujeto involucrado en algún ilícito. Y fumaban los vaqueros, los galanes, los gángsters, los policías, los políticos y los hombres de negocios, las mujeres libres,...

Por su parte el uso de cigarrillos por las actrices en las películas contribuía a normalizar su consumo entre las mujeres y a convertirse en ídolos a imitar, relacionándolas con el poder, independencia, éxito y el glamour, y habitualmente dando imagen de mujer fatal que cuando quería expresar un interés sexual, aparecía fumando o pidiendo fuego, convirtiéndose en ídolos a imitar.

Pero la presencia del tabaco en el cine no fue fruto del guión, de la voluntad de los actores o de la casualidad, sino de las nada inocentes relaciones entre dos industrias: la cinematográfica y las empresas tabaqueras.

La industria del tabaco es la que más pronto y más ampliamente utilizó esta práctica para fomentar el uso de sus productos. La colaboración entre Hollywood y las compañías fabricantes de tabaco se estableció a través de acuerdos firmados con compañías de marketing que actuaban de intermediarias. Definían las características que tenían que tener las escenas en las que estuviera presente el tabaco para que su presencia conllevase el mayor impacto publicitario posible.

Aunque esa relación se remonta a los comienzos del cine hablado, fue en 1927, como una manera de integrar completamente el uso del tabaco en la sociedad, cuando Hollywood y las compañías tabacaleras emplearon a una empresa de publicidad se ocupó de la intermediación entre dos de sus clientes: American Tobacco y RCA. (Stanton Glantz, director del Centro para el Control e Investigación del Tabaco y Educación en la Universidad de California),contratando a productores, directores y guionistas para incluir en las películas escenas en las que las protagonistas apareciesen fumando.

Bette Davis - Clark Gable

Las compañías tabaqueras utilizaron a las estrellas del cine más populares para anunciar sus productos, estableciendo contratos con ellas o con las propias productoras de cine. La industria del tabaco utilizó a Clark Gable, Spencer Tracey, Joan Crawford, John Wayne y Bette Davis, entre otras grandes leyendas de Hollywood, para dar una imagen glamourosa de los cigarrillos. Como además se trataba en esos años de ampliar el mercado captando al público femenino, aparecieron con asiduidad en la gran pantalla, actrices fumadoras como Lauren Bacall o Bette Davis . Entre los años treinta y cincuenta, las tabacaleras pagaron millones de dólares a los actores de la época dorada del cine, para que aparecieran fumando en las películas. Carole Lombard, Barbara Stanwyck y Myrna Loy recibieron 10.000 dólares, el equivalente a 150.000 de hoy. Clark Gable, Gary Cooper y Robert Taylor cobraron la misma cantidad. El precio total pagado por Lucky Strike en un año ascendió al equivalente actual de 3,2 millones de dólares. Las tabacaleras pagaron, entre los años treinta y cincuenta, millones de dólares a los actores de la época dorada del cine para que aparecieran fumando en las películas.

Audrey Hepburn

Por su parte el uso de cigarrillos por las actrices en las películas contribuía a normalizar su consumo entre las mujeres y a convertirse en ídolos a imitar, relacionándolas con el poder, independencia, éxito y el glamour, y habitualmente dando imagen de mujer fatal que cuando quería expresar un interés sexual, aparecía fumando o pidiendo fuego, convirtiéndose en ídolos a imitar . 

Han sido iconos cinematográficos los aros de humo de Lauren Bacall o Bette Davis, el cigarrillo en los labios de Bogart , el golpeo repetido contra la pitillera , el humo y los guantes de Rita Haywoord , James Dean sosteniendo un cigarrillo sobre su oreja , la pose glamurosa de Joan Crawford encendiendo sus cigarrillos, la boquilla alargada de Audrey Hepburn , el puro de Groucho Marx ,....

Ronald Reagan - Jhon Wayne

La gente fumaba e gran medida porque lo hacía su estrella favorita, y a esto contribuía el hecho de que cualquiera podía permitirse comprar cigarrillos. Más tarde , el público no solo se interesó por el tabaco sino por la marca de cigarrillos que fumaban. 

El consumo el consumo de tabaco, y sus beneficios, se multiplicaban cuando uno de sus actores anunciantes aparecía fumando en una escena, ya que los espectadores asimilaban que se trataba de la misma marca que las estrellas decían fumar en las piezas publicitarias. A su vez la estrategia de las tabaqueras, reportaba cuantiosos beneficios a los estudios a los que las estrellas de cine estaban vinculadas, proporcionándoles "publicidad nacional", a través de la difusión de estos anuncios en diarios y emisoras de radio. Los estudios que más se beneficiaron fueron Paramount y Warner Bros, con la promoción de Lucky Strike (de la empresa American Tobacco) en los años treinta, y de Chesterfield (de la compañía Ligget & Myers) en los años cuarenta.

En la última década del siglo XX se ha producido la revalorización de las marcas frente al producto (importa más la marca que la calidad del producto) y ello también ha afectado a los cigarrillos, mostrando explicitamente la marca en la pantalla. Así por ejemplo la marca Marlboro es la de Julia Roberts en La boda de mi mejor amigo, o de Jim Carrey en Yo, yo mismo e Irene, Camel la de Clint Eastwood en True crime o en Los puentes de Madisson, Winston la de Dominic West en 28 días y Russell Crowe en Una mente maravillosa, Kool la de Denzel Washington en Training day. Entre 1979 y 1983, Brown & Williamson Tobacco invirtió más de un millón de dólares para que sus marcas apareciesen en veintidós películas. Para que fumasen sus cigarrillos en la pantalla, la tabaquera pagó con dinero, coches y joyas a estrellas como Clint Eastwood, (Impacto súbito, 1983) Paul Newman (Harry e hijo, 1984) y Sean Connery (Nunca digas nunca jamás, 1983)

Marilyn Monroe - Laren Bacall -- Humphrey Bogart

Mario Moreno - Charles Chaplin - Groucho Marx

El tabaco como elemento del lenguaje cinematográfico forma parte incluso de la caracterización de muchos actores que han pasado a la historia vinculados a su consumo, destacando entre todos ellos Humphrey Bogart, en películas como El bosque petrificado, Tener y no tener, El halcón maltés o Casablanca. 

El cigarro se hizo también un hueco en el mundo de la comedia. Lo usaba Charles Chaplin, Mario Moreno “Cantiflas” y Groucho Marx lo portaba como un estandarte. muchos humoristas americanos,como Oliver Hardy y Stan Laurel, o Harol Lloyd, han fumado o usado un puro como accesorio cómico, tal vez buscando invertir su significado simbólico asociado a los hombres de prestigio.

Orson Welles 

Orson Welles, en Ciudadano Kane llenó la pantalla de humo de pipa, de puros, de cigarrillos. En El hombre que vendió su alma (1941), de William Dieterle, el diablo aparece por primera vez envuelto en niebla y bruma, fumando un puro. En La sombra de una duda, dirigida por Alfred Hitchcock en 1943, el protagonista, encarnado por Joseph Cotten, es un maníaco depresivo con un puro, que fuma ávido cuando se siente maníaco y sostiene sin encender en su mano cuando está deprimido. 

Rita Hayworth 

Qué sería de Humphrey Bogart sin un cigarrillo entre los dedos, recio, intrigante y seductor, en Casablanca (1942) o de Rita Hayworth sin el uso del tabaco para sus múltiples roles de mujer fatal, o de James Dean , joven tímido y en conflicto con su padre, apoyado contra un muro con un cigarrillo entre los labios en su papel en Rebelde sin causa(1955), o de Sharon Stone sin su cigarrillo a la hora de cruzar la pierna en Instinto básico (1992). 

Sharon Stone / James Dean

Coffee and cigarettes

Pero eso era antes de que la Organización Mundial de la Salud, denunciara la mortífera contribución del cine y la moda al tabaquismo, instando a sus responsables a poner fin, olvidando que se fumaba tal vez porque veíamos fumar, pero que también porque se veía en casa y en la calle y no solo en la pantalla del cine. Lo cierto es que , al menos entre 1930 y 1990, el cine no sería el mismo sin el tabaco marcando pausas, silencios, momentos de tensión y desenlaces, reflejando el mundo de la calle y la vida misma. Pero eso ya no es posible en este hipócrita mundo de lo políticamente correcto.

Fuentes: Nickel Odeón-Cine y humo-Número 30 / La diva nicotina- Iana Gately- Ediciones b / http://www.nofumadores.org

Amistad

La cara oculta de Disney

Solitario, paranoico, alcohólico, fumador compulsivo, racista, agresivo y megalómano, Walt Disney  ( 1901-1966)es un hombre que partiendo de cero se convierte en el gran maestro del universo de la falsa amabilidad y ternura que lleva su firma, y cuyos productos, aún después de su muerte , cargados de ideología conservadora , y de frustraciones de su creador, son adorados , consumidos y asimilados por una generación tras otra en todo el mundo. 

Walt Disney a los 15 años

En el principio está Elias, su padre, un ambicioso y frustrado descendiente de inmigrantes ingleses a quien los fracasos empresariales llevan a un socialismo pedestre que responsabiliza de su miseria a la conjura burgués-judaica. Pero es, además y sobre todo, un miserable  que desahoga sus frustraciones dando  palizas brutales a sus dos hijos menores, Roy y Walter. Los traumas de este último son tan severos, que a los  ocho años de edad, elabora la fantasía de que Elías no es su padre sino un ogro, y que él no pertenece a la familia, sino que ha tenido la mala suerte de haber sido abandonado en esa casa. 

Oficialmente Walt Disney había nacido en Chicago, el 5 de diciembre de 1901, y era el cuarto de los cinco hijos de Elias Disney, hombre de muchos oficios, y Flora Call, pero en 1917, a los 16 años, cuando decide enrolarse en el ejército para combatir en Europa, la Junta de reclutamiento, viéndolo muy joven, le pide su acta de nacimiento. Descubre que su familia no la tiene, pero que tampoco hay registro de su nacimiento en ningún archivo de su natal Chicago, aunque sí consta el nacimiento de un Walter Elías Disney ¡once años antes, hijo de sus mismos padres! 

J. Edgar Hoover

El misterio no se resuelve nunca, y, de hecho, se complica muchos años después cuando J. Edgar Hoover, el director del FBI ( un hipócrita chantajista ultraconservador  que gusta de travestirse en sus ratos libres junto a otros de sus mismas aficiones, y que  acumula gran cantidad de dosieres  comprometedores de gente influyente, asegurándose así su propia existencia e impunidad),  recluta a Disney, ya una gloria artística en 1939, para que informe al FBI sobre sus colegas,  en los años de obsesión anticomunista en contra de intelectuales y actores progresistas norteamericanos. Disney cumple con creces el encargo, y lo cumple también con sus declaraciones, cuando  el Comité de Actividades Antiamericanas lo requiere. 

Conocido en Hollywood por sus ideas ultraconservadoras , fundó la Motion Pictures Alliance for the Preservation of American Ideals (MPA), con Adolphe Menjou, Gary Cooper, Robert Taylor, John Wayne y otros bastiones de las ideas reaccionarias en la meca del cine. 

La MPA, de la que fue vicepresidente, fue una de las agrupaciones que solicitó, con éxito, que el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso extendiera su nefasta caza de brujas al mundo del cine. Ni qué decir tiene que tanto él como sus amigos formaron parte de los llamados testigos amistosos, que denunciaron a decenas de colegas, acusándolos, con fundamento o no, de ser comunistas, y destruyendo sus carreras. Se cuenta que, cuando supo que Charles Chaplin, una de las víctimas más notables de aquella pesadilla, tuvo que abandonar Estados Unidos, se limitó a comentar que “el país estaba mejor sin el pequeño comunista”. 

Hoover, conocedor de la ausencia de datos  sobre el nacimiento de Walt Disney, en pago por sus servicios, pone a sus órdenes agentes que descubran la verdad oculta de quien siendo un hombre universalmente conocido, no sabía quien era. Lo que indagan los agentes es un delirio legendario: sus orígenes estan en el pueblito de Mojacar, en Almería, España, y hasta el mismo Walt Disney envia en 1954 y en 1966 más personas a continuar la investigación , sin poder resolver las evidentes contradicciones de la farsa creada por Hoover. 

Según esta hipótesis Walt Disney no habría nacido en Chicago, sino en Mojácar, el pintoresco pueblecito almeriense. Su verdadero nombre sería José Guirao Zamora, hijo ilegítimo de Isabel Zamora, una joven que se ganaba la vida como lavandera en la casa del médico del pueblo, que se fue del pueblo para huir de las malas lenguas terminando en Chicago en donde vivía un hermano suyo. Al no poder hacerse cargo de él lo dio en adopción a unos vecinos de su hermano: Flora y Elias Disney. 

En 1940 se presentaron en Mojácar tres hombres que se identificaron como representantes de The Walt Disney Company y que estuvieron varios días buscando el certificado de nacimiento de José Guirao Zamora en los archivos municipales y parroquiales. No encontraron nada. La duda debió de calar hondo en Walt, que hizo del abandono infantil uno de los temas recurrentes de sus películas, como demuestran, entre otras, Blancanieves, Pinocho, Bambi, Dumbo, Peter Pan, Cenicienta y 101 dálmatas, con personajes que comparten el ansia de hallar unos padres. 

Ub Iwers

Walt Disney, es un creador incansable de personajes, a los que afina y corrige constantemente, permitiéndoles crecer y tener vida propia, pero al mismo tiempo es un pésimo dibujante.  Mickey Mouse, el que  dio fama universal a Disney , no lo dibujó él. El autor del revoltoso ratoncito tal y como lo conocemos fue, en realidad, el casi desconocido talento fuera de serie  Ub Iwerks , amigo de juventud de Walt, animador principal de su estudio en los primeros años del mismo, quien transforma sus ideas en dibujo, incluida su célebre firma de trazos curvos, usada hasta la fecha. 

El primer Mickey Mouse

Disney carece de todo espíritu de grupo: obsesionado por el reconocimiento social y artístico, se apropia de todas las creaciones y niega sistemáticamente el trabajo y el arte de sus dibujantes;  paga unos sueldos de miseria, compensados, según él, por la oportunidad de trabajar "para Disney", y en momentos de crisis abre escuelas de dibujo donde recluta talentos que le trabajan gratis o da vacaciones no pagadas a las mujeres de su staff, que le veneran por guapo y generoso. 

Tuvo fama entre sus empleados de ser un dibujante mediocre y un genio de la autopromoción. No sorprende, pues, que tampoco fuera autor del pato Donald, Pluto, Goofy y los otros personajes que le hicieron inmensamente rico. “¿Qué es entonces lo que haces tú?”, le preguntó un niño al saber que no dibujaba lo que firmaba. “A veces, me veo como una abejita que va de un lado a otro del estudio recogiendo polen y estimulando a todos. Esa es mi labor”, le contestó Disney. 

La gallinita sabia- La primera aparición del pato Donald

Más que como un magnate, Disney maneja su estudio como un hacendado paternalista, que ve en sus empleados a unos hijos a los que debe cuidar y educar: está prohibido decir malas palabras en las instalaciones, quien lo hace es despedido fulminantemente, así como beber (aunque él se permitía el whisky a raudales en su oficina); visita de día y de noche los estudios, y controla las creaciones de los dibujantes, dejándoles , cuando no están, notas de aprobación o desaprobación a su trabajo; permanentemente nervioso se obsesiona con lavarse las manos, cosa que llega a realiza 30 veces en una hora; le inquieta la presencia de modelos desnudas en el taller de sus dibujantes. Su código moral sin embargo, no le impide tener una fluida relación con la mafia.

Steamboat Willie (1928)

También le enfurece que alguno de sus dibujantes destaque en el mundo Disney, en el que él es todo. Y así hasta el mismo Ub Iwerks que tuvo un papel fundamental en el desarrollo del estilo característico de los primeros cortos de Disney, y que animó los primeros dibujos animados de Mickey Mouse , rompe con Disney en 1930, amargado ante la falta de reconocimiento después del éxito de la primera caricatura sonora, Steamboat Willie (1928).

Art Babbitt y Marjorie Belcher

En 1937, entra en el estudio Art Babbitt el más grande talento con el que contaría jamás y uno de sus mayores dolores de cabeza. Babbit es, sobre todo, un creador nato, que hace del personaje que se le asigne un auténtico ladrón de escenas. Disney le encarga la creación de la heroína de Blancanieves, basándose en los movimientos de la bailarina Marjorie Belcher para que la interpretara: se filman sus movimientos y se recrean en dibujo. 

Babbit y Belcher inician un romance que se pasó de tórrido en las instalaciones. Disney enfurecido ante semejante transgresión de sus normas morales , ordena que los echen, pero Babbit aparece con un acta de matrimonio conseguida un día antes. Disney se traga la rabia pero lo castiga asignándole a la Reina Mala. Gran error: Babbit consigue uno de los personajes más fuertes de toda la filmografía de Disney.

Para colmo, en 1939 Babbit promueve la creación del Sindicato de Caricaturistas (Cartoonist Guild), que Disney siente como un ataque personal. Disney no puede prescindir de Babbit y de su esposa, quien haría de modelo  de la Hada Azul de Pinocho. En 1941, el choque llevará a los estudios Disney a la célebre huelga de caricaturistas, que perderá Disney. Babbit será para Disney la encarnación de los peligros del comunismo: un enemigo oculto en las sedas del talento artístico. Walt Disney aprovechó la caza de brujas para ajustar cuentas con sus dibujantes que, en 1941, hartos de sueldos de miseria, jornadas interminables y nulo reconocimiento profesional, habían ido a la huelga durante varios meses, poniendo al estudio al borde del cierre.

Marie Stimson Beardsley, dibujante represaliada tras la huelga de 1941, reivindica: “Todos estos años, la Disney se ha negado a reconocer el talento ingente que produjeron sus trabajadores en horas sin fin y a bajo precio. Seguro que en algún lugar del estudio hay archivos con los nombres de los que trabajamos en aquellos años. Merecemos que se nos reconozca en la pantalla cada vez que se reestrenen aquellas películas "

Marjorie Belcher modelo de Blancanieves

Mientras, Disney coquetea con el movimiento Nazi Americano,(Adolf Hitler era un apasionado de los dibujos de Blancanieves y de Pinocho de la factoría de Walt Disney, hasta el punto de que se entretenía haciendo copias de esos cómics) preocupado porque sus películas no puedan verse en los territorios ocupados por Hitler. No obstante, cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial, los estudios Disney colaboraron estrechamente con el gobierno, produciendo películas educativas y de formación militar, así como otras encaminadas a elevar la moral en retaguardia, tales como los cortometrajes Der Fuehrer's Face ("El rostro del Führer), Education for Death ("Educación para la muerte"), Reason and Emotion ("Razón y emoción"), y el largometraje Victory Through Air Power ("Victoria a través de la fuerza aérea", 1943), en el que se defendía la idea de que era necesario construir más bombarderos para ganar la guerra. 

Education for Death (1943)

También Walt Disney tiene sus dosis de genio incomprendido, como cuando en una decisión personal y rechazando las advertencias de personas de su equipo, se empeña en hacer la película Fantasía proyectada en 1940 con su querido Mickey Mouse como protagonista, y que, pese al éxito de algunos episodios, concretamente el de los honguitos de la "Danza China", hecho por Arthur Babbit, es un fracaso. 

En diciembre de 1999 se estrenó "Fantasía 2000" película de animación de Disney, que conmemora el 60 aniversario de la película Fantasía, el tercer clásico de Walt Disney, del año 1940. 

La selección musical de Fantasía se rige por piezas ya del dominio público, excepto La consagración de la primavera de Igor Stravinski  cuyo tema pagano y escándalo histórico en su estreno jamás llega a conocimiento de Walt Disney, que la ve como el fondo ideal para ilustrar el destino de unos dinosaurios. Ello no obstante, no le impide tener con Stravinski uno de sus habituales comportamientos miserables, ofreciéndole de mala gana cinco mil dólares por el derecho de usar la música como mejor conviniera al proyecto. Stravinski, al que los abogados de Disney le hacen saber que los derechos de su obra se han firmado en la Rusia prerrevolucionaria y son irreivindicables , acepta indignado. Más vale poco que nada.

Walt Disney y Lillian Bounds

¿Y a quién amó Walt Disney? Ciertamente que no a su padre ni a su esposa, Lillian Bounds, una entintadora de su estudio con la que se casa el 25 de julio de 1925, al cabo de un mes de noviazgo. La luna de miel es en Los Ángeles, y hacia allá toman un tren. Lilian nunca olvida ese viaje: Disney, sumamente nervioso, no puedo consumar el matrimonio con el pretexto de que lo había atacado, de pronto, un insoportable dolor de muelas. La pantomima dura cuatro días más. Esa noche, Lilian observa en Walt una conducta que luego entenderá como resultado de la neurosis aguda que sufre su esposo: lo ve caminar muchas horas por los corredores del tren, en una actitud de ansiedad y desesperación, y hace lustrar sus zapatos varias veces cuando se acerca la madrugada. 

No son infrecuentes las depresiones profundas de Disney , que se encierra en su despach0 y deja de hablar a su esposa durante días. Cuando sale de su crisis, discute con Lilian por cualquier cosa, le grita y se pone a llorar. Tampoco Lillian está lista para las ansias de fama de su esposo, que aparece solo en todos los eventos, al grado de que se le considera uno de los solteros más codiciados de Hollywood , cuando lleva diez años de casado. 

En la primavera de 1949, Disney tiene la idea de un parque de diversiones que recree sus mundos personales, desde el Kansas de su infancia (Main Street) hasta su utopía (Tomorrowland); tarda seis años en construir su sueño máximo, que no comparte su esposa Lillian, y donde impone unas reglas cuarteleras para que todo sea “políticamente correcto” 

Walt Disney se queda cada vez más tiempo ahí, hasta que se instala en uno de los edificios de Main Street. Disneylandia no es sólo su Xanadú, sino el retorno a una infancia que su padre le había robado a golpes. 

Reglamento interno de los parques Disney

Desde sus comienzos Disney , se niega a separar las funciones de entretener y educar y elimina la frontera entre la cultura pública y los intereses comerciales, y crea un universo perfecto en el que los personajes reafirman la primacía del individualismo y la competitividad , eso sí ,todo ello sin que en ningún momento el orden establecido sea nunca puesto en cuestión. Así, bajo el manto de la inocencia y el entretenimiento, la factoría Disney encubre el poderoso papel educativo que ejerce a través del manejo de la cultura del mercado, creando deseos, defendiendo valores conservadores , modelando gustos y finalmente transmitiendo ideología ultraconservadora a su receptor/gran consumidor, mayormente niños y jóvenes. 

A primera vista, podría parecer que su carga ideológica no es muy intensa; pero no hay que olvidar que las películas de Disney van dirigidas (aunque no solo a ellos) a los niños, es decir, a un público indefenso ante los poderosos estímulos audiovisuales de estos excelentes (desde el punto de vista técnico) productos. Teniendo en cuenta, además, el extraordinario éxito de los grandes “clásicos” disneyanos, su amplísima difusión tanto en el espacio como en el tiempo, sería un grave error subvalorar la potencia indoctrinadora de sus almibarados mensajes ético-estéticos, que han grabado en las mentes de varias generaciones de niños unos patrones de belleza y bondad  y de fealdad-maldad. 

Tras la muerte de Disney, ocurida el 15 de diciembre de 1966,su marca sigue vendiendo la misma mercancía, ahora además utilizando la explotación de mano de obra barata en países tercermundistas, para vender sus productos a precios caros en el primer mundo. 

Curiosidad cinematográfica

En 1946 Dalí conoció a Walt Disney. El encuentro de estos dos genios dio lugar a una de las más extrañas colaboraciones artísticas: el surrealista amante del escándalo trabajando durante ocho meses con el creador de Mickey Mouse. El resultado fue Destino un corto de animación que quedó inacabado ya que Disney, alegando problemas financieros, abandonó el proyecto.

Durante 57 años 'Destino' fue considerada una película perdida. Pero en 2003 con solo 20 segundos rescatados de los "sótanos" de la Disney y partiendo de los bocetos e instrucciones que había dejado Dalí, Roy E. Disney retomó y finalizó el proyecto de su tío.

El resultado no puede ser más genial y extravagante: el mágico mundo de Disney protagonizado por paisajes sombríos, espacios desérticos, hormigas, relojes blandos y estatuas colosales.

'Destino' se estrenó el 2 de junio 2003, dura apenas seis minutos y cuenta la historia de Cronos y el amor desdichado que siente por una mujer mortal. La historia continúa con danzas femeninas a través de paisajes surrealistas inspirados en pinturas de Dalí. No hay diálogo y la banda sonora cuenta con una canción del compositor mexicano Armando Domínguez. El cortometraje fue muy bien recibido, ganó muchos premios y fue nominado en 2003 al Óscar al mejor cortometraje animado.

Fuentes:  El perfecto americano- Peter Stephan Jungk- Editorial Turner /Para leer al Pato Donald – Ariel Dorfman y Armand Mattelard-Editorial Siglo XXI / El ratoncito feroz—Disney o el fin de la inocencia –Henry A. Giroux- Editorial Fundación Germán Sánchez Ruipérez./ El libro negro de las marcas – Klaus Werner y Hans Weiss-Editorial DeBolsillo / / http://www.elmundo.es

Kafka y el cine

kafkiano, na. 

1. Perteneciente o relativo a Franz Kafka o a su obra. Las novelas kafkianas

2. Característico de este escritor checo o de su obra. Visión kafkiana del mundo

3. Dicho de una situación: Absurda, angustiosa. 

Diccionario de la Lengua Española- Real Academia Española

 

Franz Kafka nació en Praga el 3 de julio de 1883, en una familia de clase media. Su padre, un comerciante, fue una figura dominante cuya influencia impregnó la obra de su hijo y (según Kafka) agobió su existencia. En Carta al padre, escrita en 1919, pero publicada, como casi toda su obra, póstumamente, Kafka expresa sus sentimientos de inferioridad y de rechazo paterno. 

Doctorado en derecho y tras fracasar en la abogacía, entró en el mundo de los seguros. Fue gerente de reclamaciones en le Instituto de Seguros de Accidentes Laborales de Bohemia, trabajando muchas horas y en condiciones deplorables, experiencias sobre las que escribió a su amigo y escritor Max Brod : 

No sabes lo ocupado que estoy (…) La gente se cae de los andamios como si estuviera borracha y acaba dentro de máquinas. Los tablones se vuelcan, las paredes se derrumban, los escalones resbalan (…) Lo que se coloca en las alturas acaba en el suelo y lo que se coloca en el suelo hace que alguien se tropiece. Y todas esas jóvenes de las fábricas de porcelana que se caen continuamente por las escaleras con montañas de loza me provocan mal de cabeza.. 

Según cuenta Peter Drucker, catedrático de Administración y Dirección de Empresas , en su libro “El management del siglo XXI” publicado en 2002, Kafka fue quien desarrolló el primer casco de protección para uso civil mientras trabajaba como gerente del citado Instituto de Seguros . No está claro si lo inventó o simplemente hizo que su uso fuera obligatorio , pero lo cierto es que le concedieron la medalla de oro de la American Safety Society por sus medidas de prevención, que ayudaron a reducir los accidentes laborales , y legó un protocolo de indumentaria para equipar a los obreros de la construcción.

Franz Kafka y Felice Bauer ( 1917)

Afortunadamente su vida privada daba alivio a esta pesadilla. Era cliente habitual de diversos burdeles de Praga y disfrutó de numerosas citas nocturnas con camareras, mesoneras y modistas. Le daba asco la sexualidad y sufría de un complejo agudo de virgen/puta. Para él, todas las mujeres con las que se acostaba eran o absolutamente puras o zorras redomadas, y no quería saber nada de ellas después de haber quedado físicamente satisfecho. La idea de llevar una vida común de hombre casado le daba escalofríos. “El coito es el castigo por querer ser felices juntos” escribió en su diario. A pesar de sus sentimientos de inferioridad y de rechazo paterno, Kafka vivió con su familia la mayor parte de su vida y no llegó a casarse, aunque estuvo prometido en dos ocasiones.

Cuando murió el 3 de junio de 1924, a nadie le sorprendió que no llegara a una edad avanzada. Sus amigos sabían que era un hipocondríaco increíble. Durante toda su vida se quejó de migrañas, insomnio,estreñimiento, dificultades respiratorias, reumatismo, furúnculos , rojeces, alopecia, problemas con la vista , deformidad de un dedo del pie, sensibilidad aguda a los sonidos , agotamiento casi continuo, picor por todo el cuerpo y otras dolencias reales o imaginarias.

Intentó contrarrestar estas enfermedades con calistenia ( sistema de ejercicio físico en el cual el interés está en los movimientos de grupos musculares, más que en la potencia y el esfuerzo)a diario, y tratamientos de naturopatía , que incluían , entre otras cosa, laxantes naturales y una estricta dieta vegetariana. 

Avergonzado de su escuálido cuerpo y su falta de musculatura, sufría de lo que hoy llamaríamos un autoconcepto físico negativo. Solía expresar en su diario el rechazo que sentía por su imagen, tema que también aparece con frecuencia en sus obras de ficción. Años antes Charles Atlas había prometido a los bañistas más enclenques que podían fortalecer su cuerpo utilizando pesas. Así que el escritor practicaba calistenia frente a una ventana abierta siguiendo los dictados de su profesor de gimnasia, Jens Peter Muller, un musculoso gurú del ejercicio cuyos consejos para curar la salud estaban entremezclados con exhortaciones racistas sobre la superioridad del cuerpo nórdico. Evidentemente, no era un hombre del que un judío neurótico de Bohemia pudiera sacar grandes lecciones de vida.

A consecuencia de su falta de autoestima , se convirtió en presa fácil de charlatanes sin escrúpulos. Uno de los métodos que más le cautivaron fue el fletcherismo, un descabellado régimen alimenticio creado por un melindrosos dietista victoriano llamado Horace Fletcher conocido como el “Gran Masticador”, que aseguraba que había que masticar cada bocado cuarenta y cinco veces antes de tragarlo, para adelgazar y evitar enfermedades. “ La naturaleza castiga a los que no mastican”, avisaba, y Kafka se lo tomó al pie de la letra.

Para ser un hombre que escribió tanto sobre espacios interiores, estrechos y oscuros, le encantaban las actividades al aire libre . Se sabe que daba largos paseos por las afueras de Praga en compañía de su buen amigo Max Brod. Además se unió al entonces incipiente movimiento nudista y frecuentaba, como muchas otras personas, el balneario de la Fuente de la Juventud. Sin embargo es poco probable que se mostrara como su madre lo trajo al mundo. La desnudez lo asustaba mucho, tanto la suya como la de cualquier otro. Los demás clientes le llamaban “el hombre del bañador”. 

Contrajo tuberculosis en 1917, y sus últimos siete años de vida fueron una sucesión interminable de curas milagrosas y de búsqueda de ese aire puro que tanto necesitaba para aliviar sus deteriorados pulmones. A su muerte dejó una nota en su escritorio en la que pedía a su amigo Max Brod que quemara todas sus obras salvo El proceso, El fogonero ,La transformación /La metamorfosis , En la colonia penitenciaria y Un médico rural. En lugar de hacerle caso, éste preparó El proceso, El castillo y América para su publicación y aseguró a su colega, y a él mismo, un lugar en la historia.

¿ La transformación o La metamorfosis ?

Franz Kafka tituló su narración Die Verwandlung, cuya traducción literal es La transformación. Era un tipo extremadamente meticuloso, obsesivo incluso, con la utilización de las palabras, le interesaba su precisión y que dijeran exactamente lo que dicen. Así que no utilizó el término Metamorphose, que también existe en alemán y que acota el significado más general de “transformación” al referirlo específicamente al cambio que se produce cuando los seres humanos se convierten en animales, plantas, manantiales, etcétera.

Cuando el relato iba a publicarse en 1915, y supo que llevaría alguna ilustración, escribió de inmediato a los editores: “Resulta que se me ha ocurrido, dado de que Starke será realmente el ilustrador, que quizá esté en su deseo querer dibujar el mismísimo insecto. ¡Esto no, por favor! El insecto mismo no debe ser dibujado. Ni tan solo debe ser mostrado desde lejos...”

Yo traduje el libro de cuentos cuyo primer título es “La transformación”, y nunca supe por qué a todos les dio por ponerle “La metamorfosis". Es un disparate. Yo no sé a quién se le ocurrió traducir así esa palabra del más sencillo alemán. Cuando trabajé con la obra, el editor insistió en dejarla así porque ya se había hecho famosa y se la vinculaba a Kafka. 

Jorge Luis Borges 

El cine en tiempos de Kafka

Una de las revoluciones más apasionantes dentro del universo cultural fue la aparición del cine. Dicen las enciclopedias que todo comenzó en 1896, con la primera proyección de los hermanos Lumière. Sin embargo, la verdadera explosión de este nuevo lenguaje llegaría durante las dos primeras décadas del siglo XX. Porque antes de las bombas (las de la gran guerra), toda Europa -principalmente París, Berlín, Praga y Viena- se llenaría de cines y de unos espectadores embelesados y estupefactos. 

Las primeras salas de exhibición fueron ambulantes. El artesano -aún no podía llamarse empresario- llegaba con su proyector y se iba. Pero, a partir de 1907, se establecerán las salas fijas, controladas por las empresas que dominarán la industria durante estos primeros años: las francesas Pathé y Gaumont, la alemana Mutoskop y la estadounidense, pero afincada en Europa, Edison Company. Ellas se encargaban de todo: producían, distribuían y, por supuesto, exhibían.

En cuanto al público, según escribió el crítico cinematográfico Ulrich Rauscher en 1912, fue desde el inicio popular: "Había en Alexanderplatz (Berlín) un cine de barrio abarrotado de obreros, putas y macarras, y por encima de ellos se alzaba el comentario sensiblero del narrador". Estos narradores, dobladores especiales de aquellas películas mudas, eran también pieza clave en cualquier sala, junto a los carteles que anunciaban las películas, los cuales se convertirían en auténticos lienzos artísticos. Por supuesto, el cinematógrafo, como se llamaba a los cines, provocó una caída de espectadores en los teatros. Es más, también entre los actores, ya que algunos de los más famosos de entonces no dudaron en ponerse ante la cámara. El cine era la meca y no al revés. Lo había cambiado todo.

Kafka et Chaplin

Kafka y el cine

No lo tolero, sin ninguna duda porque soy demasiado visual. Soy de esas personas en los que prima la vista. El cine le impide a la visión manifestarse en forma espontánea. La rapidez del movimiento, la sustitución brusca de las imágenes y todo eso, además, sin etapas de descanso, sin verdaderos tiempos muertos, impone una visión incoherente. Los ojos dejan de ser los que perciben las imágenes y son las imágenes las que pervierten la vista. En definitiva, lo que hacen es asfixiar la conciencia. ….¡Cine de los ciegos!, todos los cines deberían llamarse así. Esas cintas con sus sobresaltos tienen un único efecto: el de distorsionar el mundo real.

Franz Kafka

No obstante, cuando a las salas comenzó a acudir el público en tropel, , uno de estos espectadores fue el joven checo Franz Kafka, quien, en 1910 cuando tenía 27 años se enamoró del cine. Desde 1910 a 1914, recorrió, junto a su amigo Max Brod, los cines de París, Berlín y Praga con ojos asombrados.

A tal extremo llegó su pasión que, según afirmó en sus ‘Diarios’, podía dejar la escritura –su vida, su respiración– para dejarse caer por el Landestheater de Praga a ver qué programa emitían (en aquel entonces había muchas sesiones continuas, ya que las películas no tenían mucho metraje). Le gustaban las comedias y las tragedias. Y es que a pesar de esa percepción universal de un carácter apocado, quería conocer todo lo que se movía en la ciudad. Hasta 1914 se encuentran numerosas entradas en los Diarios sobre películas, cines y actores. Kafka en sus Diarios cita a la danesa La esclava blanca (1910), llena de tópicos eróticos y sexuales, y convertida en un éxito. Son títulos muy característicos de estos primeros años de cine en blanco y negro y mudo, espontáneo, sin maldad y con una deliciosa ingenuidad. Aparte de La esclava blanca (1910) , una serie de films despertaron su interés, siendo los más significativos Insectos raros de 1912 , El otro (1913) , La rompecorazones (1913) , Una intriga en la corte de Enrique VII (1913), Regreso a Sión (1920) de la comisión sionista de Jerusalén y El chico (1920) de Chaplin.

Hay que tener en cuenta también, que las obras de arte del cine alemán, que seguramente habrían impactado fuertemente, y le hubieran obligado a revisar sus opiniones desfavorables sobre el cine, aparecieron en 1922, cuando Kafka tenía 39 años, estaba muy enfermo para salir, y moriría el 3 de junio de 1924. ¿Qué hubiera dicho Kafka de films como: Nosferatu (1922) de Murnau, Sombras (1923) de Robinson, Metrópolis (1916) de Lang, Fausto (1926) de Murnau, y El ángel azul (1930) de Pabst.

Películas, teatro filmado y producciones audiovisuales sobre Kafka o su obra

El proceso (1963)

Fuentes: Vidas secretas de los grandes escritores –Robert Schnakenberg-Editorial Océano- / Kafka va al cine– Hanns Zischler- Editorial Minúscula / Público – Kafka vivió el origen del cine- Paula Carroto. / El País 9/04/2015

Maquillajes monstruosos

Los monstruos clásicos llamados monstruos de Universal son los monstruos que aparecen en las películas clásicas de terror de la Universal Pictures, en su mayoría basados en monstruos clásicos de la literatura y que incluyen los que aparecen en las películas Dr. Jekill y Mister Hyde, El jorobado de Notre Dame, El fantasma de la Ópera, Drácula,Frankenstein, La Momia, El hombre invisible, El hombre lobo y La criatura de la Laguna Negra y sus respectivas y numerosas secuelas. ( Wikipedia)

 

 

Los monstruos de la Universal

Cuanto sabes de los monstruos de la Universal

Posters de los monstruos de la Universal

Hubo un tiempo en que todo era artesano, hasta el cine, especialmente en lo referido a efectos especiales/maquillaje. Así los monstruos clásicos, como Drácula o Frankenstein que cuando fueron vistos en cine por primera vez aterrorizaron al personal, hoy, tiempos de gore y apabullantes efectos especiales a base de ordenador, no son más que curiosidad cinéfila.

La necesidad del maquillaje en las películas fue evidente desde el comienzo del cine, pero pocos de los principios del maquillaje teatral fueron aplicados al nuevo arte. Los actores se dieron cuenta de que el maquillaje teatral producía en el film un efecto totalmente diferente. También, con la invención de la película pancromática (gracias a las famosas pruebas Mazda, de 1928) dio mayor libertad de acción con los colores, permitiendo así la vuelta al natural, y eliminando el maquillaje directo, para permitir que el rostro fuera filmado más rápidamente. Al mismo tiempo, explicaba en ese artículo algunos rasgos que se conseguían con un meticuloso y estudiado proceso de maquillaje. Por ejemplo, para hinchar el rostro, a menudo se recurría al algodón entre los dientes y las mejillas. Este material era también utilizado para fabricar ojeras: se corta un poco en forma de medialuna, se fijaba al rostro y se cubría con un poco de aceite de oliva. Para lograr una nariz más ancha, como la de los negros, era necesario cortar tres pedazos de tres octavos de pulgar de la funda de goma de los cigarros e introducirlos en la nariz.

Lon Chaney "El hombre de las mil caras"

Lon Chaney nació el 1 de abril de 1883 en Colorado Springs, siendo bautizado con el nombre de Leonidas F. Chaney. Sus padres, Frank y Emma, eran sordomudos, hecho que le fue muy útil para su posterior evolución interpretativa en el teatro y el cine ya que la comunicación gestual con sus progenitores le ayudó mucho en sus posteriores creaciones para la pantalla grande.

El actor Lon Chaney , conocido como El Hombre de las Mil Caras..., fue capaz de crear personajes de muy distinta índole (jorobado, ciego, anciano, enano, mujer...), en sus inolvidables interpretaciones en películas como El fantasma de la Ópera (1925), El jorobado de Notre Dame (1923), etc. Su habilidad en el arte de la caracterización le valió el éxito y el reconocimiento del público. Él mismo se ocupaba íntegramente de la creación de sus personajes gracias a las técnicas de maquillaje que aprendió durante su etapa teatral.

Sus créditos en el arte de la caracterización son muy valiosos y justifican, por lo espectaculares, su fabulosa repercusión en las taquillas. En sus mejores creaciones, se reveló un maestro de la pantomima, lo cual explica su abierto rechazo al cine sonoro. En otros casos, llevó su afán perfeccionista hasta límites extremos. Por ejemplo, cuando tuvo que interpretar en The Penalty a un hombre cuyas piernas habían sido amputadas por un malvado cirujano, se ató las piernas a la espalda y efectuó toda su interpretación caminando de rodillas. En el maquillaje de El jorobado de Nuestra Señora necesitaba cuatro horas y media de preparación y requería setenta y dos libras de goma sobre su espalda para recrear la joroba y para el maquillaje de El fantasma de la Ópera se colocó alambres en el interior de la nariz para aumentar el tamaño de las aletas. En otra ocasión para parecer que era tuerto de un ojo se introdujo clara de huevo en el ojo.

Muchos jóvenes maquilladores de la década de 1940 intentaron copiar este maquillaje en el que, aparte de los alambres colocados en el interior de la nariz, se utilizó masilla para la nariz, dientes postizos, peluca con la parte frontal calva y pronunciados realces y sombreados para la distorsión facial. Lon Chaney (Jr.) relataba que su padre mantenía su camerino de maquillaje cerrado para todo el mundo y cuando tenía que hacer retoques o modificaciones se suspendía el rodaje y se iba sólo a su santuario, y no salía de él hasta que estaba seguro de que su aspecto era el que deseaba tener. El padre no reveló sus secretos a su hijo, por lo que una gran parte de su arte murió con él. En la edición de 1929 de la Enciclopedia Británica, Lon Chaney contribuyó con una descripción general sobre las técnicas de maquillaje cinematográfico.

La figura de Lon Chaney fue sin duda alguna de vital importancia para el desarrollo de importantes caracterizaciones. Con él, aparecieron personajes que conseguían producir en el espectador la sensación de terror y miedo porque estaba llenos de realismo. Lon Chaney fue uno de esos hombres del cine que se preocupó por innovar e investigar en la creación de métodos útiles para confeccionar sus personajes. Tan preocupado estaba porque el resultado de sus caracterizaciones fuera lo más óptimo posible que en una ocasión tuvo que soportar durante todo el rodaje una membrana de huevo dentro del ojo para simular un accidente. Hoy en día las técnicas de maquillaje son mucho más sofisticadas porque los maquilladores cuentan con una gran evolución en este campo y también se echa mano de los efectos especiales y de las recreaciones por medio del ordenador. Lejos estamos de aquellas primitivas técnicas que eran realizadas trabajosamente con materiales caseros (algodón, aceite, clara de huevo, etc) pero que resultaban tan creíbles como los de hoy en día. Lon Chaney murió en 1930 

Aunque los primeros maquillajes "de terror" se realizaban trabajosamente con antiguos materiales, en las recreaciones posteriores se emplearon piezas de látex, que son mucho más fáciles de colocar en los intérpretes y que se puede colocar con anterioridad a su utilización. Por ejemplo, el maquillaje de La Momia (1932) consistía en una complicada envoltura de tela alrededor del cuerpo, que se cubría con cola de pegar y que se espolvoreaba con Fuller´s Earth para simular un cuerpo en descomposición, mientras que, posteriormente, se creó el mismo efecto cubriendo un traje con una pintura base de látex grisácea.

El maquillaje de la cara de la momia creaba el aspecto de una piel con residuos de venda más o menos evidentes. A parte de la clásica técnica explicada anteriormente, existe otra que consiste en la aplicación de látex y pañuelos de papel o vendas. Lo primero de todo, es cubrir la cabeza con una calota (ya que las momias no tienen pelo), a continuación se extiende con una esponja una capa de látex denso sobre el rostro, cuello y orejas y con un secador de aire frío se procede a secar la cara hasta que el látex se vuelva transparente. Después, se aplican polvos blancos y el actor comienza a gesticular para que se marquen las arrugas. Al concluir esta operación se preparan los pañuelos o las vendas. Se vuelve a extender otra capa de látex sobre la piel, se apoya el papel y se aplica otra cantidad de látex encima del mismo papel o venda. Esta operación se repite hasta obtenerse un estrato suficientemente espeso.

Drácula / Bela Lugosi

El personaje que finalmente encarnó en el cine al monstruo de Frankenstein está ligado a un actor clásico de los primero tiempos cinematográficos de “Drácula”: Bela Ferenc Dezso Blasco, artísticamente conocido como Bela Lugosi, nacido el 20 de octubre de 1882 en Lugosi, Hungría. 

En 1927 , ya en los EEUU, tras actuar con éxito en obras teatrales en su Hungría natal y y en Alemania, a Bela Lugosi se le presenta la gran oportunidad de interpretar al personaje inmortal creado por Bram Stoker, Drácula, en una versión teatral que recorrerá el país y Canadá con un éxito inmediato, y que interpretará durante tres años. En 1931 protagoniza para la Universal, la versión cinematográfica de la novela, en donde Lugosi puede expresar todo lo que había aprendido durante los 30 años de profesión: las expresiones faciales, los gestos y una elegancia, que le convierten en uno de los grandes. Muere en Los Ángeles el 16 de agosto de 1956, sin dinero, casi sin trabajo, alcohólico y enganchado a la morfina.

Bela Lugosi --Boris Karloff 

Frankenstein/ Boris Karloff

Pero Bela Lugosi cometió el gran error de su vida cuando no quiso interpretar la versión cinematográfica de la obra teatral Frankenstein basada en la novela de Mary Shelley que preparaba la Universal. No le interesaba un papel que ocultaba su rostro bajo una gruesa capa de maquillaje que lo haría irreconocible para su público, y que además ni tan siquiera tenía diálogo. La oportunidad sí la aprovechó William Henry Pratt, nacido el 23 de noviembre de 1887, en Camberwell, Londres (Inglaterra), de nombre artístico Boris Karloff.

El flemático y voluntarioso Karloff, no se imaginaba que el proceso de maquillaje de Frankenstein, ideado por Jack Pierce, jefe de maquilladores de la Universal, iba a ser más monstruoso que el propio personaje.

Jack Pierce- El maquillaje del terror

La parte plana de la cabeza, hecha de plástico y con peluca incorporada, era colocada sobre la cabeza del actor, y la frente, cara y cuello eran construidos gradualmente por medio de finas capas de algodón y líquidos adhesivos, con capas de grasa para obtener los poros de la piel. Las famosas “tuercas”, que no eran tuercas sino enchufes, ya que era un monstruo eléctrico y su fuerza vital provenía de la electricidad, eran sujetas al cuello con más algodón y adhesivo.

Como el color del maquillaje inicialmente previsto, un cadavérico blanco grisáceo, se desvanecía bajo las luces, fue necesario realizar hasta siete pruebas de color hasta que se dió con el correcto: el gris verdoso.

Boris no fue una parte completamente pasiva del proceso y realizó una contribución decisiva. Observó que sus ojos ”parecían demasiado vivos y naturales para algo que había sido construido a trozos”. El maquillador estuvo de acuerdo y aplicó masilla de látex a sus párpados para lastrarlos y darles una apariencia velada semi-muerta . Boris también participó en el aspecto marchito e la criatura quitándose un puente dental. Además unos alambres sujeto en los bordes de la boca la mantenían hacia fuera y abajo

Con el proceso de maquillaje de la cabeza, que duraba cuatro horas, no acababa el suplicio. Para completar su físico, vestía un traje con doble relleno bajo la vestimenta del monstruo, que en pleno verano californiano, sin aire acondicionado y sin trajes refrigerados, acababan empapados tras una hora de trabajo bajo los focos, y tenía que cambiarse con un traje extra, que a menudo aún estaba húmedo de la vez anterior. De manera que la mayor parte del tiempo se sentía como si vistiera una mortaja viscosa, lo que quizás sirvió para dar realismo al personaje.

Y la cosa no acababa ahí, sino que llevaba piezas de acero en su espalda, brazos y piernas para reducir la movilidad, y sus botas de asfaltador, que pesaban seis kilos cada una, llevaban plataformas para aumentar más su altura, una impresión que era potenciada acortando las mangas y las perneras del traje del monstruo deliberadamente. Completado el proceso alcanzaba los 2,10 m de altura (aun poco para los 2,50 m. especificados por Mary Shelley), y había ganado 25 kilos.

  Boris Karloff y Jack Pierce

Mientras se filmaba El hijo de Frankenstein (1938) Boris Karloff cumplió su 51ºcumpleaños. La Universal le regaló una cámara de cine doméstico e incluyeron un rollo de película en color. Durante una pausa del rodaje decidieron probarla consiguiendo una ocasión única de apreciar el tono verdoso original del maquillaje. Karloff bromea y simular asesinar a Jack Pierce, como puede verse en el siguiente vídeo, lo cual no sería extraño tras las maratonianas sesiones de maquillaje a las que sometía a Karloff para caracterizarlo como Frankenstein.

Los horarios de rodajes eran también una monstruosidad. De las catorce o quince horas diarias en el estudio , Boris tan sólo empleaba cinco horas rodando ( en realidad pasaba más horas en la silla del maquillador) y cuando empezaba a trabajar, es decir, a actuar,ya llevaba ocho horas en el estudio.

Éste era el horario de Boris Karlof en el rodaje de La novia de Frankenstein:

4:30. Despertar.

5:20. Viaje hasta el estudio ( unos 25 kilómetros)

6:00. Un esteticista prepara su piel, mientras toma un desayuno ligero.

7:00-12:00.Maquillaje.

12:30. Se sujetan los accesorios de pienas y cuerpo y se pone las botas lastradas.

13:30. Comida.

14:00-19:00. Rodaje. Descanso a las 16:00.

19:00-20.00. Se retira el maquillaje.

20:00. Ducha fría, cena ligera y una taza de té. Masaje para ayudar a volver la restringida circulación a sus piernas.

20:30. Viaje de regreso a casa.

21:30. En la cama , se estudia la escena del día siguiente

Fuentes: Monstruos sagrados-Doug Bradley –Nuer Ediciones S.A./ De monstruos y hombres- Los Reyes del Terror de la Universal- José Manuel Serrano Cueto -T&B Editores/ http://www.cinefania.com